סיפורי חיים במחזה הלא כתוב

הרצאה במסגרת מפגש עיון בנושא:
`על גבולות האוטוביוגרפיה בספרות, אמנות, תאטרון`
סמינר הקיבוצים, בית הספר ללימודים מתקדמים

נדמה לי שכמעט כל אחד מאתנו מכיר את התחושה שמספקת לנו חווית השיטוט בספריה. שם, במסדרונות המקוטלגים לנושאים מקצועיים וז`אנרים ספרותיים, מכונסים עבורנו נרטיבים חדשים וישנים; אלו שעוד טרם פגשנו, ואולי אף לעולם לא נפגוש, אלו שהכרנו אך הספקנו בינתיים לשכוח, ואלו, המכונים לעיתים `ידידים וותיקים`, כאלו שאנו בוחרים לחזור אליהם, שוב ושוב. אלו הנרטיבים שמשנים את צורתם ומשמעותם עבורנו, בין המרווחים שנוצרים בין קריאה לקריאה, במהלך חיים אחד.
אל אותו מסלול שיטוט, זה שמסתיים לרוב ברגע הבחירה בספר ובשליפתו מהמדף, מתגנבת לרוב, כמעין שותפה סמויה, כמיהה, כמעט ילדית, לגלות, דרך המילה הכתובה, את עצמנו.

סיפורי החיים שאציג בפניכם היום, אינם נמצאים על מדפי הספריות, וגם לא במחשבים או במחברות של יוצרים, העוסקים בתהליך המרתק של הפיכת תולדות חייו של אדם לסיפור אוטוביוגרפי.
הסיפורים שבהם אני עוסקת בשנים האחרונות הם המחזות הלא כתובים, של היריעה הרחבה של תולדות חיים. אלו אותם רגעים, חוויות ואירועים, רגילים לרוב אך גם יוצאי דופן שאנו נוהגים למסור זה לזו באמצעות סיפורים. סיפורים מדוברים אלו, רעשי הרקע של חיי היום-יום, על פי רוב אינם נכתבים ואינם מתועדים. ובכל זאת, אנחנו מספרים אותם, אנו מקשיבים להם, וממחיזים אותם כל פעם מחדש על הבמה הפרטית המצויה בדמיוננו.
את טכניקת פלייבק – את השיטה התאטרלית אילתורית להצגת סיפורי חיים – פיתח ג`ונתן פוקס מניו-יורק במהלך שנות השבעים. את ההשראה לשיטה הוא מצא בעקבות שהייה בכפרים המרוחקים של נפאל וצפייה במסורות הלא כתובות של מחזות, סיפורים וטקסים תיאטרליים שהותאמו לעונות המתחלפות וחגי השנה. פוקס התרשם במיוחד מאופיים האישי, מהפתיחות, המיידיות ומכוחם החברתי המלכד.
בשונה מהתיאטרון המסורתי המבוסס על רעיון או מחזה כתוב ומוכן מראש, התכנים בתיאטרון פלייבק אינם ידועים מראש. הם מבוססים על סיפורי חיים, (מפגשים, קונפליקטים, זיכרונות, חלומות) המסופרים באופן ספונטאני על ידי מתנדבים מתוך הקהל.
השם Playback מנסה להמחיש את הדרך שעושה סיפור החיים (שמשמש כחומר הגלם) מהקהל לבמה ומהבמה בחזרה לקהל. מספר, מתוך הקהל, נכנס לזירת הבמה, מתיישב ליד מנחה, על כיסא המספרים ומספר לנו סיפור מחייו. אנו מקשיבים לו, ולאחר ראיון קצר שעורך עמו המנחה, (זו הישות המקשרת בין הקהל לשחקנים), נמסר הסיפור לזירת הבמה, שם הוא מועבד ומוצג מחדש, על המקום באימפרוביזציה, על ידי השחקנים והמוסיקאים.

מאוד קשה להעביר ז`אנר אלתורי, במילים. גם כאשר אני מלמדת פלייבק ואימפרוביזציה אני קודם כל מבקשת מהתלמידים להניח למילים, להיפרד מהראש שחושב ולקפוץ למים לחוויה. ובכל זאת מה שאנסה לעשות כאן היום, זה לגייס את המילים, כדי להעביר לכם כמה מהתובנות וההדהודים, שחווית הפלייבק מעניקה למי שמשתתף בה. אז אני קצת חוששת שמאותם דברים שאנסה להעביר לכם במילים, אקבל בחזרה משבי תלונה ומחאה, שיאלצו אותי להשתמש הרבה בידיים או להפציר בכם לדמיין, לדמיין טוב טוב, שאנו כולנו צופים, או מספרים, או שחקנים או מנחים במופע פלייבק.

נדמה לי שאני צריכה להסביר קצת את הכותרת שנתתי להרצאה שלי היום:
ה `מחזה הלא כתוב` מתייחס אמנם לעובדה שהפלייבק, בהיותו תאטרון אילתורי, מבוסס על סיפור חיים מדובר ולא על טקסט כתוב. אך הפלייבק גם מראה לנו כיצד כל מספר, עוד בטרם עלה על הבמה והתיישב על כסא המספר לצד המנחה, ממחיז את סיפורו מחדש ברגע שהוא מספר אותו במילים בפני קהל.
המספר – יוצר הסיפור, אינו יכול לדעת בוודאות כיצד ישמע הסיפור שלו. הסיפור שלו נוצר רק כאשר הוא מסופר. גם הוא כמו האמן – שחקן – המאלתר – אינו יודע מה באמת יתרחש בין נקודת ההתחלה של הנרטיב לנקודת הסיום.


מכיוון שאין מופע פלייבק, ללא חומר הגלם של הפלייבק – הסיפור האישי - אני אנסה להתייחס למספר נקודות שמייחדות את סיפור החיים, בגלגול שהוא עושה מחוויה פרטית, לחוויה קולקטיבית, שמומחזת לפני קהל. אני אנסה לבדוק מה בעצם קורה לסיפור מחיינו כשאנו מספרים אותו בפני קהל, מה קורה לסיפור שלנו כשאנו צופים בהמחזה שלו. ואחר כך אנסה להמחיש לכם כיצד מדברים סיפורי החיים זה עם זה. לבסוף ארצה להתייחס לאופן שבו ילדים מספרים סיפורים וקושרים בין חומרי מציאות לחומרי דמיון.

*
אחת האמירות השכיחות של שחקני הפלייבק, המתכנסים לחזרה השבועית, וכמו כל התכנסות בין עמיתים, בודקים זה עם זה `מה נשמע`? `מה חדש? היא: "על תבזבז את הסיפור שלך. תשאיר אותו לפלייבק!, נידמה לי, שאפשר להשתמש בחוויית `הבזבוז` הזו, כדי לנסות להבין מה מבדיל בין סיפור חיים המסופר לחבר או מכר, לבין סיפור חיים המסופר, בפני קבוצה – קהל . (במסגרת חזרה, סדנא או מופע)

לכאורה, אין דבר יותר פשוט ונחוץ, מלספר לאדם קרוב או מוכר, על אירוע רגיל או חריג מחיינו, או להקשיב לחוויה מוכרת או יוצאת דופן, מחייו של אדם אחר.
אנו עושים זאת, כל הזמן, מבלי לחשוב על כך, בסיטואציות חברתיות שונות.
הסיפור המדובר, זה שאנו רגילים למסור בעל פה, מאחד לשני, עונה לרוב על צורך והרגל. אנו משתמשים בו כדי לעדכן, להשלים מידע, לספק סקרנות וכמובן לשתף זה את זו בחוויות שאנו עוברים. אך מטבע הדברים, אנו לא מתעכבים יותר מדי על הסיפורים הללו. אנו גם לא נתמקד רק בהם וכמובן שלא נתכנס במיוחד כדי לספר אותם.
תאטרון פלייבק, מתעכב ומפנה מקום לסיפורים ולחוויות מחיינו. הוא מחזיר לסיפור החיים את תפקידו הטרום טכנולוגי, בכך שהוא הופך אות לציר דרמתי המפגיש בין אנשים. באמצעות זירת התכנסות פשוטה (פשוטה כמו המדורה השבטית, שסביבה יושבים אנשים ומספרים סיפורים) נפתח ערוץ תקשורת בין אנשים ונטווים קשרים בין סיפורי החיים. כל דרמה שעולה נוצרת מחדש מתוך הקול והאמירה של קהל, הנוכח באירוע. המשתתפים מוזמנים לסוג שונה של הקשבה, דיאלוג, הזכרות והבנה.
*
אולם, מה שהיה טבעי לנו כל כך פעם (לשבת ביחד ולספר סיפורים מחיינו), אינו בהכרח טבעי לנו היום, במיוחד לאדם המבוגר.
הלך רוח מוכר ונפוץ, במפגש הראשון ולעיתים אף השני והשלישי עם הפלייבק הוא:
"מה יחשבו על הסיפור? האם הוא מעניין וראוי מספיק? איך יציגו אותו? האם יבינו אותו, האם יבינו אותי? ואולי בכלל מוטב להישאר במקום הבטוח והמוגן ורק להקשיב: להקשיב ולצפות בסיפורים של אנשים אחרים?
הדיאלוג הזה, שעושה הצופה המתלבט עם עצמו, הופך במהרה לחלק אינטגראלי מהמופע. הריטואל הדרמתי שנוצר הולך ומתבסס לא רק על הסיפורים המסופרים, אלה גם על הסיפורים שלא פרצו את מחסום ההתלבטות ונשמרו בספרה הפרטית.
הרגעים האלו, רגעים של שקט, היסוס, דריכות, כל אלו הם השלד שעליו מתבססים מופעי פלייבק. שלד של שתיקות, הרהורים מחשבות; טרום סיפורים. (הרבה פעמים לאחר מופע ניגש אלינו אדם ואומר: חבל שסיימתם עכשיו, כי בדיוק התכוננתי לספר סיפור. תחושת ההחמצה הזו, משמשת הרבה פעמים כסמן לכך שהפלייבק השיג את מטרתו ועורר את סיפור החיים מתרדמה זמנית.)
(אגב, ההתלבטות הזו, אם לספר או לא לספר, המעצור הזה שאנו מפעילים בטבעיות כל כך, זה דבר שאנו רוכשים לעצמנו, ככל שאנו גדלים ומפסיקים להיות ילדים. במופעי פלייבק לילדים, אפשר לחוש עד כמה יכולה להיות פעולת הסיפור בפני קהל, טבעית וספונטאנית. מספיק לשאול את השאלה: למי יש סיפור? כדי לקבל בחזרה, ים של ידיים קטנות מורמות וקריאות : אני אני אני. זהו קהל, שלא מודע לעצמו, לא מתלבט וכלל לא חושש להשמיע את קולו.)

אבל למספר הבוגר, נדרשת מידה רבה של פתיחות, אמון ואומץ, כדי לספר סיפור בפני קהל. המספר הבוגר עסוק מאוד בשאלות של ערך עצמי ובושה. הוא תמיד יעדיף לבקר את הסיפור שלו במקום להיחשף ולהסתכן בביקורת של מאזיניו. מספר בתאטרון פלייבק עוזב את מקומו הבטוח והאנונימי בתוך הקבוצה, כדי לשתף אותנו בחוויית חיים ולמסור לשחקנים חומר גלם הלקוח מחייו. גם לשחקן המאזין לסיפור יש חיים לא קלים. גם הוא מתבקש לוותר על המקום המוגן והבטוח של תכנון יצירה מראש, לצעוד בנתיבים הבלתי צפויים של עבודת האלתור, ולחפש את לב הסיפור, מתוך ניסיון החיים האישי של כל אחד ואחת מחברי הצוות.
שחקן בתאטרון פלייבק צריך להכיר בכך שלא תמיד ההבנה שלו את הסיפור תעלה בקנה אחד עם ציפיותיו של המספר. עבודתו נמדדת לכן, לא בתוצאה אלה בחיפוש; בניסיון לתפוס את רוח הסיפור.
ברגע כשהמספר עולה על הבמה, מתיישב על כיסא המספרים ומספר את סיפורו, מתחיל תהליך פרימה, טוויה וקשירה מחדש של חומרי הסיפור. הריטואל הפשוט הזה; הישיבה מול הקהל, השיחה הקצרה שמתנהלת בינו לבין המנחה, מאפשרת לסיפור החיים להתרחב ולעיתים לשנות צורה. הנה דוגמא לטרנספורמציה שחלה בסיפור בזמן הראיון, עוד לפני שהוא בכלל הוצג על ידי השחקנים:

מספר מתיישב על כיסא המספרים ומצהיר:
`אני רוצה לספר סיפור מצחיק. כולם מספרים סיפורים עצובים, אז אני אספר סיפור מצחיק, שיהיה שמח, (והוא מוסיף) למרות שיש לי סיפור עצוב לספר`
`אני עובד בפנימייה לילדים עם בעיות תקשורת. הפנימייה נמצאת בלב השדה ובתקופת הסתיו כשחורשים את השדה, רצים כל העכברים לפנימייה ומוצאים שם מקלט. הסייעות, פוחדות מהם פחד מוות, ובכל פעם כשהן מזהות את אחד מעכברי השדה אצלה בכיתה, הן שולחות אלי את הילד הכי תקשורתי, ומזעיקות אותי שאציל אותן. אני בא לשם- לוכד, מטביע, ואז נפטר מכל העכברים. ומאז אני מקבל את הכינוי: `יוסי החתול`.
בנקודה זו אני עוצרת אותו ושואלת:
`הסייעות פוחדות מהעכברים, יש משהו שמפחיד אותך ?`
זה רגע לא צפוי. יוסי שותק. אך הסיפור פתאום משנה כיוון, והוא משיב:
`הכי מפחיד אותי זה כשאחד הילדים במצוקה ואני לא מצליח להבין אותו. זה רגע שצריך להחליט אם המצב חמור וצריך לקחת אותו לבית חולים או לא. האחריות, הזאת, הרגע שצריך להחליט החלטה מהבטן, זה דבר מפחיד, מפחיד מאוד!`
אני מבקשת מיוסי לבחור שחקן מהצוות, שיגלם אותו. הפלייבק מתחיל. מה שבטוח הוא שהסיפור שהשחקנים שמעו ויציגו הוא כבר לא רק "סיפור מצחיק".

מספר כשהוא פורש את סיפורו בפני קהל לרוב נוהג לתחום את גבולות סיפורו באמצעות הצהרה מקדימה. `זה סיפור שלא קשור` , `זה סיפור טיפשי אבל אני אספר אותו בכל זאת`, `זה סיפור מצחיק`, `זה סיפור עצוב`. הרבה פעמים ההצהרות האלו מטעות. לא בגלל שהמספר רוצה להטעות אותנו, אלא מפני שהמספר אינו יודע בעצמו מה הם החומרים הרגשיים של סיפורו. בהקשבה לסיפור, עלינו להגיב לא רק למה שנאמר, אלא גם למה שמתהדהד בין המילים ולאופן שהמילים עצמן משפיעות עלינו. תפקידו של המנחה הוא לסייע למספר להרחיב את יריעת הסיפור מבלי לפרשו באופן מניפולטיבי. ההרחבה הזו מתרחשת כאשר המנחה מזיז לבנה אחת בסיפור באמצעות הראיון הקצר שהוא עורך עמו. שאלת הבהרה, – `ממה אתה פוחד?` או תגובה אסוציאטיבית, חזרה על משפט שאמר המספר, ולעיתים אף קצר או אי הבנה בין המנחה והמספר, כל אלו מנסחים ומעצבים מחדש את חומרי הסיפור.

יש מקרים בהם מנחה יסיט את הסיפור למוקדים נוספים כדי להבין יותר את החוויה המסופרת. מנהלת בנק בכירה מספרת על לחצים שיש לה בעבודה. הסיפור שלה מקודד בקודים פנימיים. הוראות מלמעלה מונחתות עליה, כפופים הופכים לכפיפים. כל אחד מושך בחוטים ואיך בכל כל הבלגן הזה, אפשר להחליט החלטה מקצועית נכונה. אני מסה להבין את החוויה שהיא מתארת אך היא לא ממש ברורה לי. קרוב לוודאי שהיא גם לא ברורה למספרת עצמה. היא אומרת זו סיטואציה "שרק מנהל בנק יכול להבין".
אני שואלת אותה:
`יש רגע שזכור לך, שחווית לחץ דומה מחוץ לעבודה?
היא מחייכת ומיד משיבה:
`כן. אתמול. כשבתי בת השנתיים נעלמה לי מהעיניים למספר שניות כשהייתי איתה בבריכה.
אני מחליטה להמשיך בערוץ הזה (הוא מעניין אותי) על ידי שאלה נוספת:
`איזה סיפור את אוהבת להקריא לבתך?`
היא עונה:
`מעשה בחמישה בלונים`.
הסיפור כמו שאתם רואים נפרם. הוא התחיל במסדרונות הבנק בחוויה ש"זר לא יבין" והוא מקבל בהדרגה את הגוון האנושי האוניברסאלי שלו. אולם כאן נכנסים השחקנים וקושרים מחדש את חומרי הסיפור.
מנהלי הבנק נכנסים עם בלונים, כל אחד מנסה להעיף את הבלון גבוה יותר, לעבר פסגות היררכיה הניהולית. הבלונים מתפוצצים, המנהלת הבכירה, מאבדת את הבלון שלה. ואת עמיתיה לעבודה. אך הנה מגיחה בתה הקטנה מחלצת אותה מהסיוט ואומרת: אמא אני כאן התחבאתי לך.
באמצעות החופש של השחקנים להפוך ולערבב את חומרי הסיפור, מקבל עולם העבודה של המספרת משמעות חדשה. היא יכולה לראות את הצד האימהי שגלום בתפקידה. היא יכולה לנסח לעצמה יותר בברור את חווית אובדן השליטה שהיא חשה בעבודה.

כמו שאנו רואים, הקו שמסמן את גבולות סיפור החיים משתנה מספר פעמים בתאטרון פלייבק. הוא משתנה כשהסיפור מסופר על הבמה מול הקהל, הוא משתנה שוב כשהוא משוחק ומוצג על ידי שחקנים. האלתור בתאטרון פלייבק מבטיח לנו שסיפורי חיינו יחזרו אלינו כרישומים מקוריים וחדשניים כאחד. רישום החיים בפלייבק נאמן למקור (הוא נאמן לרוח שבא אנו מספרים את הסיפור, נאמן לאמת הגלומה בו). אך באותה מידה זהו רישום חופשי משום שהוא מאפשר לשחקנים הפועלים על הבמה(`אותה יד רושמת) להתחבר לסיפור החיים מנקודות וזוויות שונות ולעבדו בתבניות דרמתיות שונות, של אמנות האלתור.
*
הדוגמאות שהבאתי עכשיו לקוחות כל אחת ממופע פלייבק אחר. אבל כעת אני ארצה שנסתכל על רצף של סיפורים שסופרו במהלך מופע אחד, כדי לנסות להבין מה קורה בתהליך הזה. איך מתחברים סיפורי חיים שונים לרצף נרטיבי אחד.
בני אדם, שונים ככל שיהיו בהיסטוריה שלהם, בניסיון החיים שלהם, באישיות ובגיל שלהם, תמיד ימצאו נקודות חיבור וקישור בין סיפור חייהם.
אם הייתי מבקשת מכם להניח אצבע על מפרק היד, ולהשמיע בקול את קצב הלב שלכם, אנו היינו שומעים אין סוף מקצבים מאוד שונים זה מזה: טוטום טוטום , טום טום, טום טום.. אבל כאשר הייתי מבקשת ממכם להסתובב בחלל הזה ביחד, כל אחד עם הקצב שלו, תוך כדי הקשבה למקצב של עצמכם ולמקצבים שמשמיעים האחרים, מיד מבלי לתכנן או להתכוון, היו נרקמים כאן תבניות קצביות מעניינות, המקשרות ומחברות קצב אחד עם קצב אחר.
בתאטרון פלייבק סיפורי החיים, באופן סמוי (ולעיתים גלוי) מגיבים זה לזה, משפיעים זה על זה ולעיתים אף מדברים זה עם זה.
ניקח לדוגמא ארבעה סיפורים שעלו במהלך מופע פלייבק בברלין.
הסיפור הראשון, קשור בכלב. המספר, בעל הכלב, יוצא עם כלבו לטייל ופוגש בדרך בעל כלב אחר המטייל גם הוא עם כלבו הקטן. לפתע, כלבו הגדול של המספר תוקף במפתיע את כלבו הקטן של בעל הכלב השני. מספר הסיפור, נבהל. הוא נבהל מהתוקפנות של כלבו ויש רגע שהוא חושש שכלבו האהוב, פשוט יטרוף את הכלב הקטן ויבלע אותו.
הסיפור השני קשור במכונית.
המספרת היא בעל מכונית שנושאת עמה עדיין מספר רישוי מזרח גרמני. להפתעתה הגמורה, מכוניתה, בעלת המספר המזרח גרמני, מעוררת תגובות גזעניות מתנשאות ומעליבות מנהגים רבים החולפים על פניה. היא לא מצליחה להבין את זה, ומוצאת את עצמה כל פעם, כועסת מחדש.

הסיפור שלישי קשור בשום ואהבה.
המספרת היא אצנית מרתון שנוהגת לרוץ ביער מסוים בגרמניה. יום אחד במהלך ריצה, מצטרף אליה אצן אחר. הוא נחמד, אך לא נעים, מסריח משום. האישה נרתעת ממנו, מנסה להתחמק ממנו בעדינות, אך הוא עקשן, מראה סימנים ידידותיים מצליח לשכנע אותה לעצור לרגע לשתות עמו קפה. והאיש הזה, מגלה לנו המספרת, הוא החבר שלה לחיים והוא נמצא עמנו כאן בקהל.
הסיפור הרביעי קשור באישה קשישה שברחה מבית אבות.
הסיפור מתרחש בתל אביב. אני מספרת אותו באנגלית, לקהל הגרמני. הוא מתרחש בחוף הים בתל אביב. אני וחברתי מבחינות באישה קשישה ומבולבלת, לבושה במיטב בגדיה, צועדת לתוך הים. אנו מושות אותה מהמים, היא מסרבת לתת לנו פרטים על עצמה ומגלה אכזבה וכעס על כך שלא הנחנו לה לנפשה. אנו מתיידדות עמה, מרגיעות אותה, רוכשות את אמונה ומגלות שהיא ברחה מבית אבות. מבלי שהיא תחוש בכך אנו מובילות אותה בחזרה ומוסרות אותה למקום ולאנשים שמהם היא ברחה. היא כועסת עלינו. היא כועסת עליי. בגדתי בה.
אנו יכולים לראות כיצד, מבלי דעת `מדברים` הסיפורים זה עם זה. הסיפור הראשון עוסק בתוקפנות ובמבוכה שמתעוררות כשכלב גדול פוגש כלב אחר, קטן ממנו. בסיפור השני הופך מפגש בין כלבים למפגש בין אנשים. גם כאן עולה חווית התוקפנות. אך נוסף כאן ממד נוסף. הקושי של בני האדם להיפרד מאותן חומות הפרדה `מרסנות` אלו שסימנו גבולות, הגדירו זהויות. הסיפור השלישי משלים את שני הסיפורים הקודמים ומנבא את הסיפור שיבוא אחריו. כמו הכלב המרחרח את הזר הקטן והמטריד באפו, כך נרתעת האצנית מריחו החריף של האצן הרץ לצידה. אולם, במהרה הופך מקור הדחייה למקור חיבור ומשיכה. סיפורה מסביר לקהל שהזר; האחר, זה שמעורר תוקפנות וחשד, זה שמעבר לחומה, נמצא גם בקרבנו – בתוך הקהל. בנקודה זו, חותם את הערב סיפורה של זרה בקהל. הסיפור מסופר באנגלית, מתרחש בארץ זרה, ועוסק בנושא זר. (בתגובה לסיפור שסיפרתי, נשמעה הערה מצופה בקהל שאמר: `אני מרגיש שהסיפור שלך ניפץ כאן טאבו. הטאבו שאוסר עלינו לספר סיפורים שקשורים במוות.` )
אני חושבת שאפשר לפרש בדרכים שונות את השיחה שמנהלים הסיפורים זה עם זה. כאמור הקשרים הללו שנוצרים בין סיפור אחד לאחר, נעשים לרוב מבלי דעת. אם היה הקהל מתבקש לספר על סיפורים שעוסקים במוות או באופן שבו אנו מתייחסים לזרים, להיותנו זרים בעצמנו בחברה, קרוב לודאי שהקהל לא היה מתפתה לספר ורק היה נסגר יותר.
ואכן יש משהו חתרני בתאטרון פלייבק כי הוא הרבה פעמים מאפשר לנו לנגוע בנושאים חמקמקים, רגישים ומורכבים, נושאים שאינם מדוברים בקלות ובגלוי בתוך השיח החברתי והתרבותי.

*
תאטרון פלייבק מזכיר לנו, שכל אחד מאיתנו, בדרכו ובסגנונו הוא מספר הסיפורים של חייו. אם משהו רוצה להיזכר איך נוצר הג`וב הזה, כל מה שעליו לעשות זה להקשיב לאופן בו ילדים מספרים סיפורים מחייהם. כשמקשיבים לסיפורים הספונטאניים של הילד או הילדה, אנו מיד נזכרים בחופש הנרטיבי הזה שהיה לנו פעם. פחות מילים, אך הרבה יותר חופש.

הפלייבק מתמקד בהקשבה ובהמחזה של תמונת העולם של הילד. הוא אינו מחנך, במובן זה שהוא מספר לילדים מה מותר ומה אסור, מה צודק ומה לא צודק, נכון או לא נכון. אך הוא מזמן כל ילד וילדה, לספר את סיפורו בחופשיות, ביטחון, ובידיעה שמה שיש לו לומר, הוא בעל ערך ומשמעות.
במופעי פלייבק לילדים בולטת במיוחד החזרתיות. כשילדה מספרת כיצד נפלה מנדנדה, ילד אחר יזדרז לספר כיצד הוא נפל מסוס, ואחרת תספר על פצע בברך שקבלה בגלל שנפלה במדרגות. ברגעים אלו, יהיה קשה לרסן את הקריאות הסוחפות בקהל, כולן מתלכדות בהתלהבות למשפט אחד: "גם אני, גם אני נפלתי".

מומינטרול, גיבורה המופלא של הסופרת טובה יאנסון, (ממשפחת החיות המוזרות) מאבד את מראהו המוכר, כשהוא מתפתה לחבוש את כובעו של הקוסם הובגובלין, בעת משחק מחבוא . החוויה שהוא חווה אחר כך איומה. אף אחד מחבריו, לא מזהה אותו כמומינטרול, וכולם רואים בו יצור מוזר ומכוער בעל איברים דקיקים, אוזניים "שנראות כמו ידיות של סיר", וזנב שדומה ל"מברשת לניקוי ארובות." מהמשחק הנורא, נחלץ, המומין הקטן, ברגע שנכנסת לתמונה מומינאימא. היא מביטה בו ארוכות, ומאשרת בפני כל: "כן אתה באמת מומינטרול שלי".
בעולם שבו, מצבים רבים עשויים לגרום לילד להרגיש לבד ולא מובן, הפלייבק יכול להעניק מאין מבט מומינטרולי מאשר, שאומר בפשטות: `אנו מקשיבים לך`, `רואים אותך`, `מזהים אותך` – `כן זה אתה!`
לילד הצופה בהצגה הדרמתית של סיפורו, זוהי לעיתים חוויה חזקה עד כדי כך שהוא ימצא עצמו, מסיט את מבטו חליפות מהבמה. אין זה אומר, שהוא מפסיק לצפות במופע. להפך, אפשר ללמוד מכך, שהידיעה שסיפורו מוצג על הבמה, מעוררת מחדש את החוויה האישית, עד שאין הוא צריך להביט בה, משום שהיא שם, חיה ונושמת. הדרמה הפנימית והמציאות שבחוץ התמזגו זו בזו.

הצגת סיפורי ילדים היא אתגר עבור כל צוות פלייבק. כדי לתת מראה אמינה לסיפורי הילדים, על הצוות להתייחס לכל סיפור בכבוד וברצינות, ולהסיר כל יומרה לחנך, להסביר או להצדיק את החומרים המסופרים. ילד כמו מבוגר, אינו זקוק לסוף טוב אם סיפורו לא נגמר בטוב. אם בסיפורו יש מפלצת רעה יש להציגה ככזו ולא לעשות לו `שרות קטן` ולהרוג אותה באמצעות פיה טובה. כשהוא מספר על ארנבת שאכלה את הגור שלה, יש להציג לו את מה שקרה שוב, ולא להסביר לו שהארנבת בעצם "בכלל לא התכוונה".
לעיתים קרובות, אנו מגלים שיכולת הביטוי המצומצמת של הילד מאפשרת תמצות ומיצוי נרטיבי יוצא דופן. על צוות הפלייבק להקשיב ברגישות ובפתיחות לסיפורה של ילדה בת חמש שבמשפט בודד ויחיד אומרת את הכול:
וכך היא מספרת:
"כשהייתי קטנה קבלנו כלב אבל הוא לא ידע שאני תינוקת."
סיפוריהם של ילדים אינם טריוויאליים או `חסרי בשר`, כפי ששחקנים בלתי מיומנים עשויים לחשוב. ככל שנשכיל להקשיב להם בצורה שוויונית, נוכל לשמוע איך הסיפורים הללו, בדרכם, מדברים עלינו ואלינו כאחד.
כל ילד ניחן ביכולת ובעיקר בחופש לערבב בין חומרי מציאות לדמיון. כך עושה יוני בן השש שמספר לנו בטבעיות, כמעט בדרך אגב "שבלילה לקח אותי דינוזאור ירוק אל מדבר השטח".
צירוף המילים הייחודי `מדבר השטח` מפתה אותנו לברר עם יוני מה זה בדיוק? למה הוא מתכוון? אך עלינו לזכור כי בעולם הילדי, כל מרכיב בסיפור ( דמות, יצור או מקום) הנו דבר שלם, מוחלט, שלא זקוק או תלוי בהסברים או הוכחת כוונות. השרות שעושה הפלייבק לסיפורים מסוג זה הוא בכך שהוא מציג את הדינוזאור הירוק ומדבר השטח כישויות אמיתיות שרירות וקיימות. במקום לעסוק במיון והפרדה בין עולם המציאות לעולם הדמיון, הפלייבק מעודד את שילובם ביחד.

לסיכום אנסה לקשור כאן איזה `קשר זנבות` בין המחזה הלא כתוב לסיפור האוטוביוגרפי:
תאטרון פלייבק מאפשר למספר סיפור החיים, להיות גם המספר, וגם הקהל. באופן מטאפורי ספרותי, הוא מאפשר למספר להיות גם הכותב (היוצר) וגם הקורא של סיפור חייו. בעוד שכותב האוטוביוגרפיה כותב לקוראיו אך אינו יכול להיות שותף לחוית הקריאה שלהם אותו, רשאי המספר בתאטרון פלייבק לצפות ולהשתתף בקריאה הבימתית של סיפורו.
אל המחזות הלא כתובים בתאטרון פלייבק, (בשונה מהאוטוביוגרפיה הכתובה), אנו לא יכולים לחזור כדי לעיין בהם שוב. חיי המדף שלהם קצרים. במובן זה תאטרון פלייבק אינו מציע מוצר מוגמר. אבל הוא מציע לנו את נכונותו לתפוס סיפור חיים באמצעות הקשבה, אמפטיה, יצירתיות וספונטאניות. הוא מציע לנו לנגוע באמת החיה של אדם אחר, זה שהוא לא אני.
בספרה האוטוביוגרפי, `משחקי בדידות` כותבת הסופרת נורית זרחי :
"הספרים, הם המספקים, לעיתים, את גרגר החול שיציק לנו עד שנצליח להצמיח פנינה מן הקונכייה הפנימית."
תאטרון פלייבק מלמד אותנו להפוך את מדף החוויות הפרטי, למדף ציבורי, שממנו כל אחד יכול ללמוד, לצמוח וליהנות. ויחד עם זאת, זהו תאטרון שלוקח על עצמו, לחפש מבעד גרגירי החול האין סופיים של חוויות אנושיות,שיכולות להיות כה דומות זו לזו, לכאורה, כה טריוויאליות, את הקונכייה הפנימית, שמייחדת ומבחינה בין אדם אחד לאדם אחר.