התעוררו!

התעוררו!

מתיישבת באולם בשורה 16 (שורה 16 מתוך 20 שורות), מנופפת בתוכנייה, חם. שמחה שאני בכל זאת כאן למרות שטענתו של מישהו מה`תחום`: "זו יצירה בעייתית, אין בה כמעט מחול". שוב מביטה בתוכנייה, רוצה להבין על מה זה, מראש מוטרדת שלא אכיל את החידות והסמלים שמוטמעים ביצירה.

בשורה מאחורי כמה אנשים מתלוננים שהמיזוג לא עובד, להפתעתי אני מבחינה שבשורה שלישית בדיוק באמצע יש מקום, במהירות מפלסת את דרכי קדימה, לראות יותר מקרוב, להיות בריכוז מלא במתרחש. על הבמה יושב גבר, ברגליים פסוקות ידיו על ירכיו, לא יכולה להתעלם ממידות גופו הגדולות, הוא לבוש במכנסיים קצרות התאורה עמומה, מוארת רק עליו בקדמת במה, מרכז. פתאום מחשבה חולפת: סגרתי או לא סגרתי את הגז? לקחו יקר על החנייה בחוץ, טוב לא נורא! זו שיושבת לצידי כנראה שברה חצי בקבוק של בושם עליה, לא אוהבת. בחזרה לבמה: הוא עדיין נראה גדול מימדים, "רקדן הוא בטח לא", הייתה אומרת דודה ברכה. הסקרנות גוברת, אני עוד לא מבינה ואז האיש קם מהכיסא ויוצא במפתיע מהבמה. המופע מתחיל.

(המופע ` הנוף של פרומתאוס ` Prometheus-landscape II מאת יאן פאבר Jan Fabre בתיאטרון דה לה וויל אפריל 2011)
_______

מתי אם כן מתחיל, השיח עם הקהל?

למה לבחור במילה הזו דווקא? מילה רהוטה, מרוחקת, שומרת על ענייניות מתנשאת, כאילו שכל עוצמת הרגשות והציפיות של שני הצדדים השותפים למפגש: האומן והצופה יכולים להסתכם במילה אחת: שיח. נראה לי כי הופעה היא יותר כמו `בליינד דייט` בין האומן והקהל, ובדומה למתרחש ב`בליינד דייט`,נבנית ציפייה, התרגשות, אכזבה וגם אהבה, כן, לפעמים אהבה גדולה. בפגישה בין האומן והקהל ישנה הכנה של שני הצדדים, האומנים התכוננו הקהל תפס את מקומו באולם ומרגע שהמסך ייפתח, או כשיידלקו האורות או לחילופין הרקדנים יפסעו לבמה, (כיום נהוגות צורות רבות לרגע הפתיחה של המופע) המופע יתחיל וכל מעייניו של הצופה יכוונו לבמה מקוות לראות מה?

ולו היה באפשרותי לענות על השאלה, אז, מה? האם ידיעה זו הייתה משנה ולו במשהו את יצירתי האם היה בכח הידיעה, להתאים את מעשי על פי רצונו של הצופה. בשלבי ההכנה של מופע בידור התשובה היא פשוטה קהל בא ליהנות! ראוי שתבטיח את הנאתו ורק את זו בלבד, ועצתי היא להימנע מכל דבר אחר.

ומה רוצה קהל במופע מחול? את שהובטח לו במאמר שקרא בעיתון?! או את הצילום ממופע המחול שמעטר את הפוסטרים שתלויים בכל חוצות העיר והם שמשכו את עינו ושאבו אותו אל אולם התיאטרון?! אה, רגע, האם יתכן כי השיח עם הקהל מתחיל כשמעצבים את הפוסטר, את הפלייר או דווקא בתחילה, בטרם בוחרים את הרקדנים. מי הוא הקהל בשבילנו, אוהב או אויב מי היה הקהל הראשון שלנו. האם אנחנו זוכרים? הוא היה אוהד או ביקורתי. לעיתים אנחנו שוכחים את הצופה שנקלע במקרה להופעה. במאי הקולנוע וים ונדרם תאר את הפעם הראשונה שבה הוא צפה במופע מחול.

הוא מספר שחברתו הכריחה אותו להתלוות עימה לראות את `קפה מילר` של פינה באוש, הוא התנגד ולבסוף נעתר לבקשתה. וים מספר שמרגע שצפה ב`קפה מילר`, לא הפסיק לבכות ונשבה כולו ביצירתה של פינה באוש מאוחר יותר, לימים יצר יצירה קולנועית הקרויה `פינה`.
(`פינה` 2011 וים ונדרס)

מתי אם כן מתחיל, השיח עם הקהל?

הניסיון לענות על שאלה זו, הוביל אותי לחפש טקסטים שיבארו את הקשר בין אומן וצופה. לשם כך, התמקדתי בשני כיוונים. האחד, יוצרי מחול שפעלו בכנסיית ג`דסון בניו-יורק בשנות ה-60 (Judson memorial church ), חקירתם התבטאה בהופעות נסיוניות. הווה אומר שבמהלכן התנסו בפעילויות בהם ויתרו על המוסכמות המקובלות ביחסי אומן קהל. הם עסקו בבדיקת גבולות היחסים בין האומן והצופה, הרקדן ואומנותו.המילה `גבול` אף היא מוכרת לנו כל-כך גבול זה הרגע שנעמד לפתע אדם ואומר, די! עד כאן מכאן והלאה זה לא מקובל עלי, לא לא לא. את הרגע הזה הם ניסו למתוח וברגע עצמו כשהאדם קם על רגליו, לשכנע אותו בטיעונים ממשיים, כי מה שמוצג מול עיניו הוא עדיין זה שלשמו הוא הגיע. המקור השני בו נעזרתי, הוא טקסט שנכתב על ידי פיטר ברוק במאי התיאטרון שבספרו `החלל הריק` (`החלל הריק` פיטר ברוק 1968) שופך אור על יחסי אומן צופה. הוא בוחר לפתוח את ספרו, באופן הבא:

" אדם חוצה חלל ריק, ובה בשעה אדם אחר צופה בו, זה כל מה שנחוץ, כדי שתיווצר התרחשות תיאטרלית". והלוא זה גם המעט שנחוץ לנו כיוצרי מחול.

מתי אם כן מתחיל, השיח עם הקהל?

כאמור, מתחילת שנות ה-60 באירופה ולתוך אמצע שנות ה-60 בניו-יורק זרם הפלוקסוס (Fluxus), בדק וחקר, בדק והתנסה ביחסי אומן-קהל מניסיונותיו היו לבטל את הבמה, לבדוק את גבול מדיום המחול, או בשפה פשוטה, מהו הקו האדום שבו יקום הקהל ויאמר: זה לא מחול. אחד מהמובילים את הסדנאות באמצע שנות ה-60 הוא רוברט דאן (Dunn), שהעביר סדנאות בסטודיו של מרס קנינגהאם. בין האומנים שהשתתפו בסדנאות היו: איבון ריינר, סימון פורטי, סטיב פקסטון, טרישה בראון, דברה ואלכס היי ורוברט ראושנברג, בהמשך לשיטתו של ג`ון קייג` שניחנה בתאוריית
מקריות ומתווה של שפת תנועה, בכל שעול, בכל משיכת אף וכל היבט שלתנועה טבעית.
(עמ` 42 (Being watched. זה פתח שיתוף פעולה של אומנים שלא היו בהשכלתם רקדנים כמו האומן הפלסטי, רוברט ראושנברג. ואפשר לרקדנים מקצועיים לשאול שאלות ולמתוח את גבולות אומנותם. מרכיבי מדיום המחול אותו הם חקרו היו העצירה (stills), החזרתיות (Repetition) יציאה מחוץ לקופסא (Out of the box)

עצירה – (Stills)
ניסיונות רבים נעשו גם סביב המושג `סטילס`, עצירה, אי תנועה, וכך בדקו את הגבולות בין דאנס לנון דאנס, הדרך המיידית לבדוק מהו אותו גבול הוא פשוט לעצור, להפסיק כל תנועה, בעצם עצירת הריקוד או התנועה ישנה התרסה אל מול הקהל, ומה יש לכם לומר על כך?. זהו למעשה האופן המילולי ביותר: עצור! לא לזוז, הרגע בו מפסיק המחול, בדיקות אלו היוו פתח לזרם הנון-דאנס. פאולוס ברנסון ( Paulus Berenson), באחת מסדנאותיו של דאן (Dunn) הציג סולו עם משכים ארוכים מהמקובל של עצירה, טענתו הייתה כי רגעי העצירה, הם למעשה רגעי השיא ביצירה, העצירה הארוכה ביותר משולה לרגע השיא ביצירה. סטיב פקסטון ביצירתו מעבר (Transit, 1962)
ובסולו דירה (Flat, 1964) עמד ללא תנועה במצבים שונים אותם רגעי עצירה היו לקוחים מתמונות שכיכבו בעיתוני ספורט.
האם ניתן להצביע על קשר בין חקירת עצירת התנועה ובין בין יצירתו של ג`ון קייג` 4:33 ?
ביצירתו 4:33 מושיב קייג` פסנתרן שלא נגע בכלי כלל, פעילותו היחידה כללה הרמת מכסה הקלידים של הפסנתר והורדתו. פעולה זו, סימנה את מועד תחילת היצירה וסיומה. קייג` הדגים בכך ששקט הוא חלק בלתי נפרד מהמשך הדהוד הצליל והפקת הסאונד. ג`ון קייג` למעשה מאפשר לקהל להיות פעיל, לחדד את המודעות לכך ששקט הוא למעשה אינו אפשרי! יתרה מזאת הוא אמר: "אין דבר כזה שקט מוחלט". משהו תמיד מתרחש שמייצר סאונד. ביצירה 4:33 הוא אולי אף מאלץ את הקהל להאזין לעצמו, לחוסר השקט שלו, לשיעולים ולרעשים המגוונים שנוכחותם מייצרת ושפועלים במקביל מסביבם.
העצירה התנועתית יכלה למעשה לייצר אפקט דומה, כעשר שנים לאחר צאת היצירה 4:33, איבון ריינר, ניצלה את טכניקת הקלוז אפ, על מנת לחשוף את חוסר היכולת לעצור, גם בעצירה המוחלטת ישנה תנועה אותה המחישה בצילום הוידאו, היא הדגימה את חוסר היכולת לעמוד בתנוחה ללא תנועה. טוב, אין זה ברור אם הרקדנים בכנסיית ג`דסון ניסו לבדוק את אותו הדבר, אבל דבר אחד עליו אין ספק רגלי הקהל רעשו ונקשו בחוסר שקט כשהרקדנים עצרו למשכים של 40 שניות ואף יותר, כמו בסולו של רות אמרסון ( Ruth Emerson )שהחל לאחר 40 שניות של עצירה.

חזרה - (Repetition)

מוטיב החזרתיות שלט אף הוא בפעילויות בשנות ה-60. איבון ריינר Yvonne Rainer)) טענה שהענין שלה בחזרתיות דומה לאדם שיכול להתבונן בפסל במשך דקות ארוכות, בהן הוא ממשיך לנעוץ את מבטו מטייל מסביב לפסל, דבר המהווה ניגוד לאופייה של התנועה שמתרחשת לאורך סקאלה של זמן ולמעשה נעלמת עם היווצרה.
ביצירתה `הפעמונים` The Bells 1961)), היא חוזרת במשך 8 דקות על אותו משפט תנועתי קצר. ומדברת את המילים הבאות: I told you everything would be alright, Harry.
ריינר שבה וחוזרת על התנועות במקומות שונים במרחב, משנה חזיתות באופן שיטתי.

מחוץ לקופסא - (Out of the box)

החלטה נוספת שנטלה על עצמה איבון ריינר התייחסה להפרדה בין אזור הקהל ואזור המופע. בשנת 1963 ביצירתה Terrain בחרה ריינר להשאיר את הרקדנים על הבמה צופים ברקדנים האחרים בעת שהם אינם משתתפים בקטע המוצג, וזאת בניגוד לנהוג שבו הרקדנים יוצאים אל מאחורי הקלעים. הטייה זו של השארת הרקדנים על הבמה, מטשטשת את תפקיד המופיע והופכת אותו לרגעים בהתרחשות הבימתית לצופה. בהמשך נעשו נסיונות נוספים בהם ביטול ההפרדה `המלאכותית` בין המופע לקהל. נסיון נוסף היה להוציא את המופע אל מחוץ לקופסא.
לוסינדה צ`יילדס (Lucinda Childs) השמיעה לצופים הנחייות שהוקלטו מראש על ידה להתקרב לחלונות הסטודיו,בעשותם כך, הם הבחינו שמעבר לחלונות של חזית חנות במפגש תנועתי בינה ובין הרקדן שעובד עימה, טוני הולדר. בדקות הבאות, צ`יילדס והולדר, יצאו מהחנות ופעילותם התערבבה בהתרחשות ברחוב.קולה של צ`יילדס המשיך להנחות את הצופה ולתאר בפניו את המתרחש ברחוב ובחנויות. כעבור 5-6 דקות ציילדס והולדר פשוט נפרדו ועזבו ונכנסו אל הלופט בו המתינו הצופים וזכו למחיאות כפיים. למופע קראה צ`יילדס ( Street dance) וראתה בו מחול על צפייה. בכוונה את הקהל לצפות בפרטים בהתרחשות ברחוב שהם לא יכלו לקלוט ממרחק זה גירה את המודעות לצפייה, ראייה, ותפיסה.(B.W. p.37) למעשה, צ`יילדס השתמשה בחלון כהדגשה כאן מתרחשת אומנות. הצופים מהקומה העליונה יכלו להעריך כי זה מחול אך בו זמנית האנשים ברחוב לא יכלו להבחין בהתנהגות שונה של הרקדנים. "המחול לפיכך היה מה שנתפס כמחול" אמרה איבון ריינר בתגובה ליצירתה של צ`יילדס. (B.W. p.38).

ההפנינג – (Happening)

המופע כלל יותר ויותר אופי של `הפנינג` (ברוק עמ`55) ההפנינג, המצאה בעלת עצמה. הורס בבת אחת את האפרוריות ומטרתו לטלטל את הצופה כך שבסופו של דבר ייפתח בפניו תחום חדש של מציאות, והוא יתעורר לחיים סביבו. להרבות במפגשים רבים בין הקהל והמופיעים. אם הקהל הגיע להופעה כצופה מהר מאוד הוא הפך להיות משתתף במופע. דוגמא: המופיע נכנס, קד קידה ויוצא, המופיעים עוברים בין הקהל ונוגעים בו, מחלקים חתימות, המופיע יוצא לקהל וסופר את מס` המשתתפים בקול רם, אוכל בוטן או ממתק. האם היה במעשים אלו מימוש התאוריות של ארטו שרצה קהל שיסיר מעליו את כל המחסומים, שירשה לעצמו להיות פגיע, מזועזע, מוקסם וכתוצאה מכך יוכל להתמלא במטען חדש"
(עמ` 54, החלל הריק, פיטר ברוק)
או שיש במעשים אלו, מן הילדותי או המיידי, בצורך בלתי פוסק להרגיש את הקהל, למשש אותו, כמו לשאול אותו כל הזמן, אתה עוד כאן? אתה נשאר? אתה מבין? אתה אוהב?
באופן תמים למדי מאמינים מארגני אירועי ההפנינג, שהזעקה `התעוררו`! די בה. הם מאמינים שהקריאה "חיה"! מביאה חיים. אין ספק שדרוש יותר מזה.
ההפנינג נועד במקורו להיות יצירה של צייר, ואולם במקום צבע ובד או דבק ונסורת או אובייקטים מוצקים משתמשים באנשים כדי ליצור יחסים מסוימים וצורות מסוימות. יעדו של ההפנינג להיות אובייקט חדש, מבנה חדש הבא אל העולם להעשיר אותו.

אך נראה לי שקרה דבר, שמאז היחסים עם הקהל השתנו. מערכת היחסים בין האומן והצופה שהייתה שבויה בנוסחה ישנה, בשיטות ישנות, בבדיחות ישנות, נפרצה. הודות לחופש לשאול שאלות ושאלה מרכזית אחת: מתי, מתחיל השיח עם הקהל?

פעמים רבות שאלתי את עצמי מה התפקיד שלי בחזרות, כן הדברים הידועים בחירת הנושא, המקום, הזמן אך יותר ויותר התחדד לי העובדה שאני הצופה. אני הצופה הנאמן, הקהל הקבוע והמסור, זה שיום, ביומו צופה אינו גורע עין מרקדניו, עד יחיד לחקירה התנועתית, בניסיון להתוות פרטיטורה שלמה עיני צדה דווקא את הטעויות, את הסמוי, את המשגים היקרים שבהם יופי רב. כן, דווקא באקראי, בלא מתוכנן ואת זה רוצה לחשוף, שבריר `תאונות`, החלקה פתאומית, תפנית חדה שובה את ליבי. ולו היינו יכולים לחזור על כך שוב, לו את זה היינו יכולים להראות שם לקהל. להושיב את זה יותר במונח של תערוכה, ריקוד סטודיו. באמצע שנות ה-60 בכנסיית ג`דסון, מצאו היוצרים טעם בלחשוף התנסויות לקהל, מבלי לחשוש שיחוש שזה טרם גובש, נהפוך הוא הקהל קיבל את המסר שהוא אומנם הגיע כצופה אך בהחלט עלול לראות עצמו כמשתתף. ביצירה האחרונה שאני מציגה `עם כתוביות`, אני מדגישה בתחילת המופע את מיקומי ביחס לבמה. אני יושבת עם הקהל ומשם מפעילה את היצירה והרקדנים. אני בקהל, עם הקהל, גם אני צופה.

כן, כיוצרת אני מבלבלת את הצופים. הם אומנם באים למופע מחול אך בדיאלוג כיוצרת אני רוצה לקחת אותו לג`יבריש, לסוד הפנימי לעיתים ההיתולי, אני רוצה שיבואו לראות אבל לאו דווקא להבין.

לפעמים אני יושבת בבית קפה ומחשבתי נודדת לנשים שיושבים לידי, יושבת, מזמינה קפה מחשבת את מה שמונח על צלחתם של יושבי המסעדה, ואם חישובי אינם מטעים אותי הרי שזו עלות של זוג כרטיסים למופע מחול של ידידי ושלי. לרבים מהם יש מראה מלבב של קהל טוב, כזה שהייתי שמחה לארח במופעי. ברור שאנשים אלו יכולים להרשות לעצמם את מחיר הכרטיס אך אין הם הולכים, כי התאכזבו לעיתים קרובות מידי. האם יש אופן להציל את המערכת יחסים הזו בין האומן והקהל?

______________________________________________________________
יש איחור, קהל ממשיך להיכנס היא עומדת, לבשה את השמלה, אותה שמלה שבה הופיעה פעמים רבות, מאופרת, אחרי חימום, אחרי חזרה על רגעים חשובים בריקוד, אחרי חימום נוסף, מוכנה להתקדם לבמה ולהתחיל אבל, יש איחור והקהל ממשיך לזלוג פנימה לאולם, כל אורח שהיא מכירה מחסיר פעימה מליבה, מוסיף מתח לשרירים, כשהיא מזהה אנשים מוכרים בקהל המתח אפילו גובר עוד, מנסה להפסיק מלהתבונן לעבר כניסת הקהל אך אינה יכולה, זה מושך אותה כמו לאש.
לא יכולה להרפות זה ממכר היא עומדת כמו נצח. הקהל הוא התליין, ולחילופין היקרים לה מכל. מפחדת לאכזבם, ממשיכה לעמוד.
(לפני הופעה `רוז לא מחכה` בפסטיבל פינה באוש 2004.)

רשימות:
1. השם פלוקסוס לקוח מהמילה Flow, שמשמעותה זרימה. קבוצת פלוקסוס הוקמה בשנת 1962, וחבריה היו אמנים בעיקר מארצות-הברית ומגרמניה. הסגנון של כל אחד מחברי התנועה שונה זה מזה, אך את כולם איחדה מגמה של אמנות מושגית. הם יזמו מיצגים ואירועים כמעין המשך לאירועי קפה וולטר של תנועת הדאדא. ג`ורג` מקיונאס (George Maciunas, 1931 – 1978), מייסד קבוצת פלוקסוס ומנהיגה, ארגן אירועים אנטי-ממסדיים, הפנינג ותיאטרון חתרני. מטרת חברי הקבוצה הייתה ליצור תערובת בין-תחומית של דיסציפלינות אמנותיות שונות, בעיקר מתחומי האמנות החזותית, המוזיקה והספרות.


ביבליוגרפיה:

1. Lamber – Beatty Carrie, Being Watched, Yvonne Rainer and 1960s, The MIT press Cambridge, Massachusetts, London, England 2008.
2. ברוק, פיטר, החלל הריק, הוצאת אור-עם מהדורה ראשונה תשנ"א-1991.